September 30, 2015

想像另一片國土:文學、劇場及語言

燧火評論 2015.07.26
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由新加坡野米劇場(W!ld Rice)製作的英語舞台劇「另一片國土」(Another Country)這兩個月分別在吉隆坡和新加坡演出。由新馬兩地劇作家Alfian Sa’at和廖培真(Leow Puay Tin)編劇,Ivan Heng和Jo Kukathas導演的這部作品,以新加坡和馬來西亞的文學作品串聯成故事,講述這兩個曾如此熟悉卻又陌生的鄰居如何在歷史上交匯、爾後分離。今年新加坡慶祝建國五十週年,也意味著它已脫離馬來西亞五十年。當然,兩地交融的歷史和文化甚難輕易在政治分水嶺上一刀兩段,而新加坡的歷史也絕非從1965年算起。新馬兩地的共生關係或許從文學藝術上更能自由且全面的被想像與拼湊。
我非專業劇評,僅能將戲劇和影像視為「文本」(texts),將文字和表演視為符號。而這部從文學作品串聯的劇本實屬難得,當中新加坡劇本由馬來西亞演員演出,馬來西亞作品則交由新加坡演員詮釋。這不僅開啟了雙方互相了解的契機,也從國家主導的大敘事中抽離出來,更能切身的去思考一個生活共同性的問題。
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(照片來源/W!ld Rice
馬新演員呈現矛盾歷史敘述
有趣的是,新馬最早的文學作品,兩位編劇都選擇從《馬來紀年》開始。當中不少作品也都讓人思考:這到底屬於新加坡還是馬來西亞?像是Stella Kon於1982年創作的Emily of Emerald Hill被放到馬來西亞的部分,但Emerald Hill其實在新加坡,那裡曾是富裕的峇峇娘惹住宅區。作者也普遍被認為是新加坡作家,雖然她在新馬分家後有二十年的時間居住在怡保。這之間層層的關係被牽引出來,但並不急著被賦予一個標準答案。這也是為何馬來西亞編劇廖培真選用兒時遊戲Tikam-tikam的方式來呈現,讓觀眾從紙卡上隨機選擇號碼來決定台上演員演出的順序,所以每一場表演都是一次全新的組合,一如歷史的直線式敘述也都充滿矛盾。
廖培真的劇本中,第一幕和最後一幕是固定的,而演員在一小時的鐘聲響起時將直接進入最後一幕,即使某些作品尚未演出。Usman Awang的《問候大陸,1970》(Salam Benua,1970)以及葉貝思(Beth Yahp)的《在1969》首先揭示了馬來西亞當代史的裂變發生在1969年,自此族群衝突的陰影時時籠罩。間中林玉玲(Shirley Lim)、余長豐(Ee Tiang Hong)、李國良(Lee Kok Liang)、KS Maniam、Muhammad Haji Salleh等著名作品層出不窮,但一小時的鐘聲響起得突然,和新馬分家的劇碼一樣讓人措手不及。雖然意猶未盡,但演員們已在台上跳起Fadzilah Amin的《舞》。雙人Ronggeng看似親密卻點到為止,無法突破機械式的、重覆又重覆的僵局。「若兩人的手可以緊握,豐富多彩的律動和姿態皆將屬於我們」(If only at one point our hands would clasp/What rich variety of movement and gesture could be ours)。這結語無疑概括了新馬人民苦樂參半的共生情緒。
002(照片來源/The Online Citizen
另一方面,Alfian Sa’at(上圖)的劇本則非常多元。從《馬來紀年》開始,到《海峽華人雜誌》、韓素音《餐風飲露》、郭寶坤《尋找小貓的媽媽》以及林寶音(Catherine Lim)等的30部著名作品之外,還有新加坡五一三事件反國民服務學生訴求、政治流亡者邱甲祥(Francis Khoo)在倫敦時作的歌曲《二月十五》、陳仁貴紀念林清祥的詩句等,幾乎涵蓋了新加坡當代史發展的重要篇章,也更進一步觸碰了人權、跨性別等公民議題。林清祥的遺照被馬來西亞演員捧著,昔日戰友在雨中的告別式向他揮手告別,我不禁想像若此場景換成陳平或阿都拉‧西迪,是否能在馬來西亞演出(當然,這是很不好的比喻,已有不少歷史學者強調林清祥不是馬共)。
相較起來,Alfian Sa’at暗示新加坡歷史無法繞過左翼鬥爭這一段冷戰歲月,以及公民社會的演變。而廖培真似乎並不以此為線索來挖掘形構當前社會格局的意識型態。的確,1969年的種族衝突事件在很大程度上改變了馬來西亞,但若要深入了解來龍去脈,恐怕還得追溯到獨立前後各方權力和政治意識型態的協商過程以及暴力,逃不過冷戰陰影下的民族主義發展。若把當代史的起點拉到1969年,似乎容易掉入後五一三掌權的巫統資本階級霸權的圈套(若引用柯嘉遜對事件的解讀),意即承認以馬來霸權為基準的新社會契約從那時起訂立,種族主義論述從那時起高漲。事實上,這僅是表象的詮釋。近年來學者已試圖去挖掘1969政權到底是怎樣產生的,是誰的繼承者等問題(如黃進發數月前在此平台發表的〈513與馬來西亞1.0〉)。
藝術應開創多元與多語敘事
當然,文學與藝術作品並不應受制於任何形式或意識型態,但是知識生產者(如劇作家)在選材的過程中,也透露了其發聲位置以及掌握的話語權利。這時,選與不選,以及語言的呈現方式都是一種政治。這齣英語舞台劇在選材方面,除了少部分將馬來語翻譯成英語的作品之外,幾乎沒有收錄英語以外的創作。這當然是遺憾的,因兩地的文學作品如此眾「聲」喧嘩,卻要通過殖民語言來溝通本身就是一種弔詭。而戲劇表演比起文學作品,應更能超越語言的限制。我想像若李永平的朱鴒小女孩能在台上穿梭,或賀淑芳的搶屍劇碼能活生生的被搬演,那將是多麼精彩的場面。若要破解1969年以來「種族-語言」連體嬰為主導的思考範式,或許開創多元與多語敘事的劇場能提供另一條路徑。
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新加坡劇作家郭寶崑1988年的《尋找小貓的媽媽》(Mama Looking for her Cat,上圖左、中)就旨在以肢體破解語言的隔膜,而馬來西亞劇場導演Krishen Jit(上圖右)在1985年寫的評論〈籠罩我們劇場的迷思〉(The Myths that Cloak Our Theatre)則提出劇場應跨越藩籬,走進社區去接觸平常老百姓。我想,這或許是兩位大師已超越了藝術家的身份,而以「思想家」(thinker)的視角去思考問題,則能更清楚的看見身體、語言與文字的政治性。
同一個星期,我也參加了新加坡劇團「戲劇盒」主辦的「論壇劇場節」。其中一個印度劇團Jana Sanskriti把他們的「被壓迫者劇場」帶到新加坡,就在社區中心的空地演出。論壇劇場的形式是先搬演我們熟悉的生活情境,在某個危機或矛盾的點停下來讓觀眾參與,切身感受那個緊張感並和演員共同解決問題、化解危機。這部孟加拉語的《黃金少女》從90年代起就在各地巡演,講述印度父權社會對女性的壓迫,觀眾被邀請在某些場景代替演員解決難題。這時講英語和華語觀眾就這樣進入孟加拉語的劇場世界,導演本身就在旁臨場翻譯及指導,看似無法跨越的語言障礙就這樣毫無違和感的自然解除。演出結束後,導演說,新加坡觀眾的批判方式和他們在印度鄉下巡迴時遇到的觀眾無甚差別,意即皆無法直搗父權系統的核心,僅能解決表象問題。
這似乎也說明,無數的文本及歷史問題皆得尋找那個裂變的核心。無論是1965或1969,那個分裂的時代都意味著某種思想上的躁動不安與協商過程,而這些結構性問題需通過多方、多元與多語的敘事拼湊始能被完整的展現出來。畢竟,凝視另一片國土、或是另一個「境外」,始終不能僅僅停留在想像。

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